L’intrigue, en apparence, emprunte aux codes du polar américain le plus balisé. Le fils d’un maire influent se retrouve accusé de meurtre. Les preuves s’accumulent contre lui. Une avocate de la famille, peu regardante sur la déontologie, tente de le tirer d’affaire face à deux inspecteurs qui n’ont pas leur pareil pour coincer un suspect. Rien que de très classique, donc. Sauf que Robin Goupil, auteur et metteur en scène de la pièce, a eu la très bonne idée de faire rejouer cette scène d’interrogatoire à trois reprises, chaque répétition modifiant imperceptiblement le cours des événements et déclenchant un chaos nouveau. La théorie du chaos, dans toute sa splendeur comique.

Et quelle mécanique. Les situations s’emballent, les rebondissements s’enchaînent à une cadence qui ne laisse aucun répit, et le rire redouble à chaque boucle, amplifiant ce qui précède jusqu’à un absurde parfaitement maîtrisé. Robin Goupil construit sa comédie comme un horloger : chaque engrenage s’emboîte avec une exactitude qui force l’admiration, et l’on se retrouve happé par la logique interne d’un univers qui n’obéit pourtant à aucune loi connue.

Les comédiens, pour leur part, donnent tout. Absolument tout. On sent une troupe soudée qui s’amuse autant qu’elle amuse, et cette générosité traverse la scène comme une décharge électrique. L’énergie ne faiblit pas une seconde, le rythme ne se relâche jamais. Cette générosité-là ne se joue pas, elle se ressent. Et le public, soir après soir, lui rend bien.

Molière de la Meilleure Comédie 2025, The Loop mérite amplement sa réputation. C’est drôle, bien ficelé, impeccablement mis en scène, et cela fait un bien fou. Pour ceux qui ont envie d’une soirée de franche rigolade, d’un rire qui libère et d’un théâtre qui ose le burlesque sans jamais se départir de son intelligence, il n’y a pas à hésiter. Courez au Théâtre Saint-Georges.

Lien Théâtre Saint-George

équipe artistique

De : Robin Goupil
Mise en scène : Robin Goupil (assisté de Théo Comby)

Avec en alternance : Aurélie Boquien, Tristan Cottin, Juliette Damy, Fabian Hellou, Gaëlle Lebert, Stanislas Perrin, Miren Pradier, Laurent Robert, Emmanuelle Taton, Hugo Tejero, Laurène Thomas, Rémi Waeles

Lumières : François Leneveu
Costume : Bérengère Roland
Scénographie : Capucine Grou-Radenez
Musique : Robin Goupil et Thomas Gendronneau

Production : Le théâtre des Béliers et la Rippe, en accord avec le Théâtre Saint Georges

Tout a commencé pour moi par une exposition. Au Château de Tours, de novembre 2013 à juin 2014, le Jeu de Paume présentait Vivian Maier, une photographe révélée. Quelques images entrevues, quelques fragments de cette vie insaisissable, et quelque chose s’est allumé en moi que je n’ai pas su ignorer. J’ai pris ma voiture, fait près de trois heures de route depuis Paris, et je suis entrée dans ces salles sans vraiment savoir ce qui m’attendait. Cent vingt épreuves argentiques noir et blanc et couleur, des extraits de films super-8 des années 1960 et 1970 : ce que j’ai découvert là m’a bouleversée. Cette façon de capter la dignité dans la marginalité, de fixer les invisibles avec une tendresse et une acuité que rien ne semblait entraver. Je suis ressortie avec le sentiment d’avoir été au contact d’un talent immense et injustement silencieux.

Quelques semaines plus tard, le documentaire de John Maloof et Charlie Siskel, À la recherche de Vivian Maier, sortait en salles... Née à New York, d’une mère française, avant de résider à Chicago, Vivian Maier était inséparable de son Rolleiflex et prit tout au long de son existence plus de 100 000 photographies sans jamais les montrer. Une vie entière à regarder le monde avec une acuité bouleversante, sans jamais consentir à en être regardée en retour.

Le film part sur les traces de cette femme qui cultiva son secret une vie durant. Nounou excentrique, à la fois rigide et aventureuse, elle fut, sans le savoir elle-même, une des grandes photographes de son temps. Ce que Maloof et Siskel ont réussi là tient du prodige : raconter une absence, remonter le fil d’une existence qui s’est volontairement effacée. On sort du film la gorge serrée, avec ce sentiment étrange d’avoir croisé quelqu’un qu’on n’aurait jamais dû rencontrer.

Elle venait de mourir, seule, à quatre-vingt-trois ans, sans laisser d’héritiers, sans avoir vu publier un seul de ses clichés. Le hasard, parfois, répare ce que la vie a mal fait.

Mais c’est la rencontre avec le roman de Gaëlle Josse, Une femme en contre-jour (Éditions Noir sur Blanc, 2019), qui a achevé de me convaincre que Vivian Maier était bien plus qu’un sujet de curiosité : elle est une question posée à notre époque, à notre rapport à la création, à la visibilité, à la valeur d’une vie.

Disparue dans la solitude et l’anonymat, Vivian Maier a arpenté inlassablement les rues de New York et de Chicago pour photographier, avec une profonde sensibilité, les plus démunis, les marginaux, ceux qui, comme elle, ont été oubliés par le rêve américain. Gaëlle Josse n’a rien de la biographe convenue. Son livre s’apparente davantage à une chambre noire où des instants supposés, imaginés ou réinventés, sont développés à la lueur de plusieurs contrastes. La métaphore photographique n’est pas ornementale : elle est la structure même du texte.

Ce qui touche dans la démarche de Josse, c’est l’honnêteté du geste. Elle ne prétend pas tout savoir de Vivian Maier. Elle avoue les zones d’ombre, elle les habite. Elle avance à découvert, expose ses propres correspondances avec cette femme qui lui ressemble sans lui ressembler. Car le destin de Vivian Maier est vertigineux : une vie de solitude, de pauvreté, de lourds secrets familiaux et d’épreuves, une personnalité complexe et parfois déroutante, un destin qui s’écrit entre la France et l’Amérique.

Ce que ces deux oeuvres partagent, au fond, c’est une même interrogation sur le sens de créer sans être vu, sans être reconnu, peut-être même sans le vouloir. Vivian Maier ne cherchait pas la gloire. Elle cherchait, semble-t-il, à voir. À comprendre. À fixer ce que les autres ne daignaient pas regarder. Et à travers elle, Gaëlle Josse s’interroge sur la célébrité, le destin, la solitude. Et sur la place des femmes dans l’histoire de l’art, qui reste à réécrire.

Je ne sais pas ce qui fascine davantage dans l’histoire de Vivian Maier : le mystère de sa vie ou l’ironie de sa postérité. Elle aura attendu d’être morte pour exister aux yeux du monde. C’est injuste, c’est romanesque, c’est humain, terriblement humain. Et c’est pour cela, je crois, qu’elle continue de hanter ceux qui la découvrent.

Gaëlle Josse Une femme en contre-jour - 2019 - Editions Noir Sur Blanc . Collection Notabilia

John Maloof et Charlie Siskel A la recherche de Vivian Maier - 2014 - Ed Blaq out

Olivia Laing, journaliste et critique d’art britannique, l’a écrit après avoir traversé plusieurs années de solitude radicale à New York, cette ville qui a le don paradoxal de vous plonger dans une foule permanente tout en vous laissant absolument seul. Elle y raconte comment l’art l’a sauvée, ou du moins accompagnée, et comment la solitude, loin d’être une honte privée, est une condition partagée par des générations d’artistes qui ont transformé leur isolement en œuvre.

Le livre s’ouvre sur une image simple et dévastatrice : une fenêtre allumée dans un immeuble new-yorkais, vue de la rue. Derrière, une vie. Devant, le vide. C’est Edward Hopper qui revient en premier, et là je dois avouer que la lecture m’a replongée dans un souvenir très personnel. J’avais beaucoup aimé la rétrospective qui lui avait été consacrée au Grand Palais, et je croyais le connaître, avoir compris ce qu’il cherchait. Mais lire Laing décrire ses tableaux sous le prisme de la solitude m’a fait redécouvrir ses œuvres avec un regard un peu différent, plus intérieur. Ces personnages figés dans des diners vides, ces femmes assises au bord d’un lit dans la lumière de l’après-midi : ce n’est plus seulement une esthétique que j’admirais, c’est une sensation que je reconnaissais. Laing le convoque comme un guide, une façon de dire que la solitude a une esthétique, qu’elle a toujours été là, suspendue dans la peinture, bien avant que nous ayons des mots pour la nommer.

Puis vient Andy Warhol, et c’est là que le livre m’a vraiment surprise. J’avais toujours imaginé Warhol comme l’artiste de la fête perpétuelle, l’homme de la Factory, entouré de corps et de néons, inaccessible par excès de monde. Or Laing révèle un homme d’une timidité maladive, qui passait ses nuits à téléphoner à des amis pour ne pas rester seul avec lui-même, qui collectionnait compulsivement des objets comme pour combler un vide intérieur que rien ne semblait pouvoir remplir. La foule était son armure, pas son remède. Ce décalage entre l’image publique et la réalité intime m’a longtemps accompagnée après la lecture, comme on reste hanté par une révélation sur quelqu’un qu’on croyait connaître.

J’ai découvert dans ces pages des artistes que je ne connaissais pas, ou à peine. Henry Darger, qui vécut pendant des décennies dans un appartement de Chicago sans que personne ne sache qu’il peignait. David Wojnarowicz, dont la colère contre l’abandon des malades du sida pendant les années Reagan transforme chaque œuvre en cri politique. Klaus Nomi, figure extraterrestre de la scène new-yorkaise, mort seul et trop tôt. Ce qui frappe, à mesure qu’on avance, c’est une forme de vertige. On réalise que la solitude n’est pas l’exception dans la vie des artistes, elle en est souvent le terreau. Non pas une romanesque retraite choisie, mais quelque chose de bien plus brut : le sentiment de ne pas appartenir, de ne pas être vu, d’exister à côté du monde plutôt qu’en son centre.

Ce que réussit Olivia Laing avec une élégance remarquable, c’est de tisser sa propre expérience sans jamais l’imposer. Elle parle d’elle avec pudeur, presque en transparence, et c’est justement cette discrétion qui rend son témoignage si juste. Elle ne se compare pas aux artistes qu’elle étudie, elle marche simplement à côté d’eux, dans les rues de Manhattan, dans les musées, dans les archives. La solitude devient alors une sorte de langue commune, parlée à travers les époques.

On referme Lonely City avec le sentiment étrange d’avoir été moins seul pendant toute sa lecture. Et c’est peut-être là le prodige le plus discret du livre : transformer l’isolement en conversation.

Lonely City, Aventures dans l’art de la solitude, Olivia Laing. Traduit de l’anglais par Stéphane Roques. Éditions Gallimard.

George et Lennie. Deux prénoms que la littérature américaine a rendus universels. Deux hommes liés par une amitié improbable qui tient lieu de famille, de patrie, de raison d’être. L’un est petit, vif, habité par une lucidité douloureuse ; l’autre est grand, doux, terriblement fort, et d’une innocence que le monde ne sait pas protéger. Ensemble, ils portent un rêve : quelques acres de terre, des lapins, une vie à soi. C’est peu. C’est tout.

« Un homme a besoin de quelqu’un à qui parler, sinon il devient fou. »

John Steinbeck, Des souris et des hommes (1937)

La mise en scène de Stéphane Peyran saisit admirablement ce que la prose de Steinbeck possède d’élégiaque et de brutal. Les décors de Nelty Lambert évoquent la désolation dorée des plaines californiennes. La scénographie ne cherche pas à embellir la misère ; elle l’habite, la respire, lui confère une dignité austère. Quant à la performance musicale du duo Darling Buds of May, voix et guitare entremêlées, elle installe dès les premières minutes une atmosphère qui ne quittera plus le spectateur.

Il faut dire d’emblée ce qui s’impose : toute la troupe est formidable. Absolument tous, sans exception. Il y a dans cette distribution une cohérence, une générosité collective, un sens de l’écoute mutuelle qui font que chaque scène respire. On sent des comédiens qui se font confiance, qui habitent leurs personnages sans chercher à les posséder. La nouvelle traduction collégiale signée Axel Blind, Pauline Pauwels, Stéphane Peyran et Dominic Rouvillé y est sans doute pour beaucoup : le texte sonne vrai, il a la chair du quotidien et la densité de la grande littérature.

Parmi tous ces interprètes d’une justesse constante, deux figures se sont gravées avec une intensité particulière. Axel Blind compose un Lennie d’une humanité stupéfiante. Dans ses yeux brille cette lumière enfantine qu’il maintient intacte jusqu’à la dernière seconde, sans jamais glisser vers la caricature ou la commisération. C’est le rôle qui veut cela, certes, mais c’est le comédien qui sait l’habiter de l’intérieur, avec une précision et une générosité rares. Et puis, il y a Stanislas de la Tousche dans le rôle de Candy, ce vieux que le monde a usé sans parvenir à éteindre tout à fait. Terriblement touchant. Chaque silence, chaque regard en coin, chaque mot dit à demi-voix dit l’infinie solitude d’un homme qui a vu passer sa vie sans avoir su la tenir. Là encore, le rôle appelle à cette émotion-là, mais le comédien lui donne une chair et une vérité qui dépassent le texte.

La fin, que l’on connaît, que l’on redoute à mesure que l’heure avance, n’en est pas moins dévastratrice lorsqu’elle survient. Le silence qui s’abat sur la salle à l’instant décisif est d’une qualité rare : ce n’est pas le silence du soulagement, ni celui de la stupeur, mais celui de la reconnaissance. Steinbeck avait raison. Le monde ne fait pas de place aux doux.

Je ne sais pas pourquoi cette pièce n’a été jouée qu’une seule soirée. C’est une question que je me pose en quittant le théâtre, et qui me restera longtemps. Une telle exigence, une telle beauté collective méritaient davantage que cette unique représentation. Je suis heureuse, profondément heureuse, de ne pas avoir manqué ce moment.

Mise en scène Stéphane Peyran (assisté de Pauline Pauwels)

Distribution : Axel Blind, Laurent Evuort, Louis Larivain, Etienne Ménard, Bernard Métraux, Stéphane Peyran, Romane Portail, Dominic Rouvillé, Franck Saurel, Stanislas de la Tousche

Performance musicale : Darling Buds of May

Scénographie: Nelty Lambert · Lumières : David Maul · Costumes : Pauline Pauwels et Stéphane Peyran

Production Les 3 coups de Jarnac et le Théâtre des Affranchis

Des souris et des hommes, d’après John Steinbeck · Théâtre Saint-Georges, Paris · Représentation unique, 1er juin 2026

Dorothy Hare mène une existence étriquée aux côtés de son père, pasteur acariâtre d’une petite paroisse du Suffolk, homme de Dieu indifférent aux hommes. Elle coud, elle organise, elle se mortifie en secret, se piquant d’une épingle chaque fois qu’une pensée impure lui traverse l’esprit. Et puis, un matin, plus rien. Une amnésie brutale la précipite dans les rues de Londres, sans argent, sans nom, sans passé. Elle rejoindra des vagabonds, dormira à la belle étoile sur Trafalgar Square, partira cueillir le houblon dans le Kent avec les travailleurs saisonniers, avant de se retrouver enseignante dans une école minable où l’on fabrique consciencieusement de l’ignorance. Et puis le retour, inévitable, à la case départ.

Ce qui frappe d’emblée, c’est qu’Orwell ne cherche pas à raconter une aventure. Il cherche à radiographier une société. La chute de Dorothy n’est pas un romanesque accident de parcours : c’est une plongée méthodique dans les couches les plus précaires de l’Angleterre des années trente, cette Angleterre de la récession et du chômage de masse que la bonne société préférait ne pas regarder en face. On reconnaît la méthode : quelques années plus tôt, dans Dans la dèche à Paris et à Londres, Orwell était lui-même descendu volontairement parmi les sans-abri pour savoir, pour voir, pour témoigner.

Dorothy est sa créature, mais elle porte ses semelles usées.

Le roman est traversé d’une audace formelle inattendue. En son centre, une longue nuit passée dans le froid londonien se déploie comme une polyphonie de voix enchevêtrées, un flux de conscience collectif qui tranche radicalement avec la sobriété narrative du reste du texte. Orwell expérimente, et l’on sent sous la plume un écrivain qui ne s’est pas encore tout à fait trouvé, mais qui n’a peur de rien. On pense parfois à Jack London, à La Route, à cette même façon de descendre parmi les laissés-pour-compte non pas par misérabilisme mais par exigence de vérité, par conviction que la littérature n’a de sens que si elle regarde les choses en face.

Il y a dans le roman une séquence qui mérite qu’on s’y arrête : celle où Dorothy se retrouve enseignante dans une école privée minable, soumise à une directrice dont la seule pédagogie consiste à faire réciter, répéter, abrutir. Les enfants n’y apprennent rien, ou si peu. On les occupe, on les tient tranquilles, on leur remplit la tête de formules creuses. Orwell décrit cela avec une précision féroce, et l’on comprend que ce n’est pas une anecdote. L’école telle qu’il la montre n’est pas un lieu d’émancipation : c’est un lieu de dressage, une fabrique docile au service de l’ordre social. On songe, presque malgré soi, à 1984 et à la manipulation des masses par le vide intellectuel. Big Brother n’a pas eu besoin d’inventer grand-chose : il lui a suffi de perfectionner ce qui existait déjà.

La route qui mène à la novlangue commence peut-être dans ces salles de classe où l’on apprend aux enfants à ne pas penser.

La question religieuse traverse le roman de part en part, sans jamais se résoudre en thèse. Dorothy croit, puis doute, puis perd la foi, puis continue malgré tout à accomplir les gestes du rituel, parce que ces gestes lui donnent une forme, une colonne vertébrale, quelque chose à quoi tenir. Orwell ne condamne pas. Il observe, avec cette lucidité clinique et cette tendresse retenue qui sont sa marque.

Une fille de pasteur n’est pas 1984. Il n’en a ni la puissance sèche ni l’implacable architecture. Mais il est, à sa façon, une ombre portée sur tout ce qui suivra : le même regard sur la coercition sociale, la même attention aux corps abîmés par la pauvreté, le même refus des consolations faciles. Lire ce roman de jeunesse, c’est voir Orwell se construire, pierre après pierre, sous nos yeux. Et c’est, déjà, passionnant.

Rappelons d’abord les faits, ou plutôt le savant désordre qui leur tient lieu de trame. Le docteur Petypon, homme respectable que l’on n’aurait jamais soupçonné d’incartades, s’est laissé entraîner par son complice Mongicourt jusqu’au petit matin, et c’est sous un canapé renversé qu’il achève sa nuit. Surgit alors, de nulle part et de partout à la fois, la Môme Crevette, danseuse au Moulin-Rouge, aussi insolente que délicieuse. Survient l’oncle général, homme à héritage et à principes, qui prend la demoiselle pour l’épouse légitime de son neveu. Pour sauver la morale et l’héritage, la Môme doit donc tenir ce rôle d’emprunt, et elle s’y pique au jeu avec un aplomb ravageur, déclenchant une cascade de quiproquos, d’imbroglios et de coups de théâtre. Le tout se poursuit en Touraine, dans un château où la bonne société provinciale va se retrouver fort mal en point.

La pièce fut créée le 17 janvier 1899 au Théâtre des Nouveautés et remporta un succès tel qu’elle fut jouée plus de cinq cents fois. Plus de cent vingt-cinq ans ont passé. Et pourtant, pas une ride. Pas la moindre craquelure dans ce mécanisme d’horlogerie dont Feydeau avait le secret. Ses intrigues sont d’une logique à la fois affolante et insaisissable, et personne n’a jonglé comme lui avec les ressorts du vaudeville, ses rencontres cauchemardesques, ses impasses hystériques, ses résolutions délirantes. Ce génie-là, on le mesure ce soir au Lucernaire avec une acuité particulière.

Car l’adaptation que signe Philippe Person, et la mise en scène qu’il co-signe avec Florence Le Corre, sont à la hauteur de l’oeuvre, c’est-à-dire à une hauteur considérable. Le texte est servi avec intelligence et la direction d’acteurs révèle une compréhension profonde de ce que Feydeau exige : une précision de métronome au service d’un chaos apparent. Chaque entrée intempestive, chaque aparté affolé s’inscrit dans une partition millimétrée que la compagnie joue avec une aisance confondante.

Les comédiens, sans exception, sont excellents. On ne saurait en distinguer un seul tant le collectif fonctionne comme un seul corps, électrique et précis. Ils se donnent entièrement, avec une générosité et une énergie communicatives qui saisissent la salle dès les premières minutes et ne la lâchent plus. On rit, on rit franchement, on rit de bon coeur, et l’on sent autour de soi une salle totalement emportée, complice, suspendue à chaque réplique.

C’est peut-être cela, au fond, le vrai miracle de la soirée : se dire qu’en 2025, dans ce petit théâtre du VIème arrondissement, un texte né sous la IIIe République fait encore vibrer une salle entière avec la même infaillibilité qu’au soir de sa création. La bourgeoisie de Feydeau, soucieuse de bienséance mais prête aux entorses les plus cocasses pour s’offrir un peu de plaisir, nous ressemble décidément beaucoup. Tout fonctionne impeccablement, et c’est presque incroyable à contempler.

Courez-y.

Cela dit, et précisément parce que j’essaie d’être honnête, ce que le Musée d’Orsay propose ce printemps est proprement extraordinaire.

Orsay, fidèle à lui-même

Il y a dans ce musée quelque chose d’unique au monde : une manière de faire coexister l’architecture monumentale de l’ancienne gare et la grâce intime des œuvres qu’elle abrite. Mais ce qui distingue vraiment Orsay, c’est la qualité constante, et j’insiste sur ce mot, constante, de ses expositions temporaires. Ici, on ne se contente pas d’aligner des tableaux sur des cimaises. On construit des parcours, on tisse des récits, on soigne la scénographie avec une délicatesse qui force le respect. Chaque salle est pensée comme une phrase, chaque accrochage comme un paragraphe d’une prose que l’on ne voudrait plus quitter. L’exposition « Renoir et l’amour » ne déroge pas à cette règle d’excellence : elle l’élève.

Renoir, la grâce faite peinture

Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) est l’un de ces artistes dont la popularité même a fini par nuire à la réputation. À force d’être reproduit sur des mugs, des carnets et des affiches de chambre d’étudiant, son œuvre s’est comme usée dans l’imaginaire collectif, patinée jusqu’à l’évidence. On croit le connaître. On ne le voit plus.

C’est précisément le tour de force de cette rétrospective : nous rendre la vue.

Car Renoir, dans la plénitude de sa jeunesse créatrice, ces années 1865-1885 que l’exposition embrasse dans toute leur fièvre inventive, n’est pas seulement le « peintre du bonheur » que l’on caricature volontiers. Il est l’un des architectes de la modernité picturale, un révolutionnaire qui choisit délibérément, et avec une conviction presque provocatrice, de ne peindre que des sujets heureux. Là où ses contemporains explorent la mélancolie de la vie urbaine ou l’ironie désenchantée du monde moderne, Renoir regarde autrement : avec une empathie lumineuse, un sens de l’émerveillement qui ne se laisse jamais congédier.

Ses couleurs sont une fête continue. Le rose des joues, le bleu des robes, le vert vibrant des feuillages traversés de soleil, les reflets changeants de l’eau, tout, chez lui, semble capturer la vie dans l’instant exact de sa plus grande beauté. Sa touche impressionniste, légère et vibrante, donne aux chairs une chaleur presque tactile, aux tissus une douceur que l’on croit pouvoir frôler du bout des doigts. Il y a dans chaque tableau de Renoir une invitation, une convocation presque, à la joie. Pas la joie naïve, mais celle, lucide et choisie, de celui qui sait regarder.

Des chefs-d’œuvre venus du monde entier

L’exposition rassemble pour la première fois depuis 1985 à Paris certains des plus grands chefs-d’œuvre du maître, réunis en collaboration avec la National Gallery de Londres et le Museum of Fine Arts de Boston. Des tableaux voyagent ici depuis les quatre coins du globe pour se retrouver sous la lumière des salles d’Orsay, et cette générosité des institutions internationales mérite d’être saluée.

Parmi eux, Le Déjeuner des canotiers. Je dois m’arrêter un instant sur cette œuvre. On croit la connaître, on l’a vue dans des livres, dans des documentaires, reproduite à l’infini. Et pourtant, se trouver face à elle, en vrai, les yeux levés vers cette lumière blonde, ces visages animés, ce désordre joyeux de verres et de conversations, c’est un choc. Une émotion que je n’avais pas tout à fait anticipée et qui m’a saisie à la gorge avec une douceur implacable. Il y a une différence fondamentale entre connaître un tableau et le voir. Ce moment-là, devant Le Déjeuner des canotiers, en est la démonstration la plus bouleversante qui soit.

« Il voit tout en rose »

Renoir et Maupassant se connaissaient. Ils se retrouvaient au bord de l’eau, partageaient le goût du canotage et l’amour de la Seine. Deux hommes que tout, pourtant, séparait dans leurs visions du monde. Renoir disait de l’écrivain : « Il voit tout en noir ! » Et Maupassant rétorquait du peintre : « Il voit tout en rose ! » Cette boutade, rapportée par Jean Renoir, le fils du peintre, contient en réalité toute une philosophie.

Car Renoir ne voyait pas en rose par ignorance ou par candeur. Il choisissait le rose, il le décidait, il en faisait un acte de résistance esthétique et morale. Son fils Jean, dans ses mémoires, l’a dit avec une beauté sobre : son père refusait de peindre de façon triviale les réalités les plus sombres ; il n’aimait pas s’appesantir sur la part obscure de l’existence. Non par aveuglement, mais par conviction que la peinture pouvait être une autre façon d’aimer le monde.

Il y a quelque chose de profondément courageux dans cette posture. Dans un siècle qui commençait déjà à douter de lui-même, Renoir peignait des guinguettes et des bals, des femmes qui lisent dans des jardins, des enfants aux joues rondes, des amoureux sur des balançoires. Il opposait à la noirceur du temps la seule arme qui fût vraiment la sienne : la beauté.

Une foule qui réconcilie

J’y suis retournée trois fois. Trois visites, à des jours et des heures différents, comme si je cherchais à attraper l’exposition sous des lumières différentes, à l’apprivoiser. Et trois fois, la même surprise mêlée de bonheur contrarié : il y a beaucoup de monde. Beaucoup, vraiment. Des files qui serpentent devant certaines salles, des groupes qui s’agglutinent devant les œuvres majeures, des chuchotements qui parfois couvrent le silence nécessaire à la contemplation.

C’est dommage, oui, pour qui cherche à s’abîmer en solitaire dans un tableau, la foule est un obstacle. Mais c’est aussi, et simultanément, une chose belle et réconfortante. Parce que voir autant de gens, de tous âges, de tous horizons, faire la queue pour regarder de la peinture impressionniste, pour se laisser toucher par la lumière de Renoir, dit quelque chose d’essentiel sur ce dont les êtres humains ont besoin.

Merci, Orsay

À une époque où le monde semble parfois décidé à n’offrir que des raisons de s’inquiéter, il faut savoir gré aux institutions culturelles qui persistent, envers et contre tout, à mettre du beau dans nos vies. Le Musée d’Orsay le fait avec ce soin, cette générosité et cette exigence qui le caractérisent depuis toujours.

Alors merci. Merci d’avoir réuni ces tableaux. Merci d’avoir pensé cette exposition avec autant de tendresse. Merci, surtout, de nous rappeler, à nous qui en avons parfois si besoin, que voir tout en rose n’est pas une faiblesse. C’est peut-être, à certains moments, la forme la plus haute de la sagesse.

« Renoir et l’amour. La modernité heureuse (1865-1885) » au Musée d’Orsay, Paris. Jusqu’au 19 juillet 2026. Réservation fortement recommandée.

Billetterie du Musée d'Orsay

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John Steinbeck — 1937

Des souris et des hommes fait parti de ces livres que l’on referme sans pouvoir parler, la gorge serrée, le regard perdu quelque part au-delà de la page.

George et Lennie sont deux ouvriers agricoles qui sillonnent la Californie des années trente à la recherche de travail. L’un est vif, pragmatique, toujours sur ses gardes. L’autre est colossal, doux comme un enfant, et ne comprend pas sa propre force. Ils partagent un rêve, une petite ferme à eux, quelques lapins, la liberté, ce rêve modeste et lumineux qui les fait avancer malgré tout.

Steinbeck tient son récit en moins de cent cinquante pages. Pas une de trop.

Je pensais lire une histoire simple. J’ai été traversée par quelque chose que je n’avais pas vu venir.

Ce qui bouleverse ici, ce n’est pas le malheur en lui-même, la littérature en est pleine, mais la tendresse. La tendresse absolue, presque insoutenable, qui lie ces deux hommes. George ronchonne, protège, gronde. Lennie ne retient rien, écrase tout, revient toujours. Et entre eux, dans ce lien bancal et indéfectible, Steinbeck a glissé quelque chose de vrai sur ce que nous cherchons tous : être compris, être gardé, avoir quelqu’un qui sache notre prénom.

Le rêve de la petite ferme m’a hantée. Non pas parce qu’il est grand, il est même dérisoire, à l’échelle du monde, mais parce qu’il est sincère. Ces deux hommes y croient vraiment. Et c’est précisément cette sincérité-là qui devient intolérable à mesure que le roman avance.

Steinbeck n’annonce rien. Il pose des gestes, des silences, des détails en apparence anodins et, le lecteur comprend, avec une terreur sourde, que les dés sont jetés depuis la première page. On voudrait arrêter le temps. On tourne les pages quand même, comme on assiste à quelque chose d’inévitable et d’injuste.

La scène finale m’a laissée dévastée. Pas d’un chagrin spectaculaire, mais de celui qui s’installe et ne repart pas. Le chagrin des choses qui n’auraient pas dû se finir ainsi, et qui se finissent ainsi quand même. Steinbeck n’accuse personne. Il regarde. Et ce regard sans haine sur la fatalité ordinaire est peut-être ce qu’il y a de plus cruel dans ce livre.

J’ai pensé longtemps, après, à ce que signifie rêver quand on est fragile. À ce que coûte de porter quelqu’un. À ce que l’on sacrifie au nom de l’amour, et à ce que l’on appelle, malgré tout, une forme de grâce.

On lit Des souris et des hommes en une soirée, mais on ne s’en remet pas de sitôt.

John Steinbeck, Des souris et des hommes (Of Mice and Men, 1937) - trad. Agnès Desarthe - Gallimard, coll. Du Monde Entier

Née en 1907 à Poughkeepsie dans l’État de New York, Elizabeth Miller grandit dans la chambre noire de son père, photographe amateur qui lui transmet très tôt le goût de l’image et le sens de la lumière. De ce terreau intime naît une vocation que rien, par la suite, ne parviendra à éteindre, pas même les années les plus sombres. Arrivée à Paris en 1929, elle devient l’élève, la complice et la compagne de Man Ray, avec lequel elle explore et perfectionne la technique de la solarisation, ce procédé qui inverse partiellement les tons d’un tirage pour produire des halos oniriques d’une beauté troublante. Elle joue dans Le Sang d’un poète de Cocteau, fréquente Picasso, Éluard, Ernst, Miró, toute une constellation de génies dont elle immortalise les visages avec autant de liberté que de tendresse. Puis elle part au Caire, se marie, s’installe dans le désert égyptien, photographie les textures et les silences d’un monde que son œil surréaliste transfigure.

Mais c’est peut-être dans les années de guerre que Lee Miller révèle le plus clairement l’étoffe dont elle est faite. À l’hiver 1942, elle est l’une des rarissimes femmes à obtenir une accréditation de correspondante de guerre auprès de l’armée américaine. Ce n’est pas rien : à une époque où le front est considéré comme l’affaire exclusive des hommes, où une femme qui réclame le droit d’y poser ses yeux et son objectif se heurte à l’incrédulité, au mépris, aux portes closes, cette accréditation représente une victoire arrachée de haute lutte. Quelques semaines après le Débarquement de juin 1944, elle traverse la Manche, rejoint les troupes alliées et se retrouve en première ligne, notamment lors de la libération de Saint-Malo, dont elle est la seule photo-reporter à couvrir les combats pendant cinq jours d’affilée. Elle écrira elle-même, avec ce mélange de détachement et d’ivresse qui la caractérise : « Unique photographe à des kilomètres à la ronde, je possédais maintenant ma guerre personnelle. »

Puis vient avril 1945. Elle entre à Dachau, puis à Buchenwald, aux côtés du photographe David E. Scherman, juste après la libération des camps. Ce qu’elle y voit la sidère et la marque à jamais. Mais avant de pouvoir hanter quiconque, encore faut-il que ces images voient le jour. Et, c’est là que commence un autre combat, moins visible, tout aussi déterminé. Ses photographies des camps, parmi les premières à révéler au grand public l’entreprise d’extermination nazie, se heurtent à la prudence effarouchée de la rédaction de Vogue. Trop choquantes, trop crues, trop insoutenables pour les pages d’un magazine de mode. Lee Miller doit écrire à la rédaction pour certifier que ses clichés sont authentiques, que ce qu’ils montrent est réel, qu’il faut avoir le courage de les publier. « Je vous supplie de croire que c’est vrai », est-elle contrainte d’indiquer. La rédactrice en chef avouera plus tard : « Nous avons hésité longtemps et nous nous sommes concertés pour décider si nous devions ou non publier. » L’article paraît finalement en juin 1945 dans l’édition américaine de Vogue, sous le titre Believe It, avec sept pages consacrées à ses seules photographies. Une victoire de la vérité sur la bienséance.

Cette obstination à faire voir ce qui dérange, à imposer la réalité contre les réticences du confort et de la décence bourgeoise, est peut-être ce qui définit le mieux Lee Miller. Et, que cette rétrospective magnifique restitue avec une justesse rare. L’exposition, organisée en six grandes sections mêlant approche chronologique et thématique, ne se contente pas de montrer une œuvre : elle restitue une trajectoire, une façon d’être au monde, un regard irréductible que ni la guerre ni ses séquelles ne parviendront jamais tout à fait à éteindre.

Pour prolonger cette plongée dans une existence que l’on croyait connaître et que l’on découvre infiniment plus complexe, il faut se souvenir du film que lui a consacré Ellen Kuras, Lee Miller, dans lequel Kate Winslet incarne la photographe avec une profondeur et une justesse bouleversantes. Winslet y porte le personnage avec tout ce qu’il exige : la grâce et la fureur, la fragilité et l’acier, la femme de lumière et le témoin de l’insupportable. C’est un film merveilleusement interprété, composé en collaboration avec Antony Penrose, le fils de Lee Miller, ce qui lui confère une authenticité précieuse, et qui permet de comprendre ce que les archives seules ne disent jamais tout à fait : la chair et le tremblement d’une vie.

L’exposition se tient jusqu’au 2 août 2026 au Musée d’Art Moderne de Paris, 11 avenue du Président Wilson, Paris 16e.

Il serait dommage de passer à côté.

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Le titre sonne comme un épitaphe. Celle d’une époque, d’un mode de vie, d’un homme qui fut l’un des plus joyeux naufragés des nuits parisiennes et ibiziennes. Retiré depuis quelques années à Guéthary, Beigbeder rassemble ici une vingtaine de nouvelles pour composer ce qui ressemble moins à un recueil qu’à un bilan de liquidation : drôle, acide, et parfois d’une tristesse élégante.

Le style reste immédiatement reconnaissable. Une écriture nerveuse, des formules qui claquent, une ironie qui n’exclut jamais l’autodérision. Mais quelque chose a changé dans le registre : la nostalgie a pris plus de place que la provocation. On sent un homme qui observe le monde contemporain avec une perplexité sincère, les réseaux, le bruit, la vitesse, et qui se demande à quel moment exactement tout a basculé.

Le livre se lit avec un plaisir vif, presque coupable, comme si l’on feuilletait le journal intime d’une génération qui sait qu’elle a raté quelque chose sans très bien savoir quoi.

Et puis il y a Paris.

En relisant ce chapitre, carnet de notes et stylo à la main, je me suis surprise à vouloir tout recopier ici. Chaque passage appelait le suivant, chaque phrase résonnait comme si elle avait été écrite pour mettre des mots sur ce que je ressens sans parvenir à le formuler. Exercice impossible que celui du choix mais il en faut un, alors voici celui-là :

« Chaque centimètre carré de ma ville est un concentré de passé. Déambuler dans le labyrinthe des ruelles parisiennes, c’est marcher sur un millefeuille. Tous les passants ressemblent à des poètes maudits ou des personnages de roman. »

Je n’aurais pas su mieux dire.

Naître à Paris, c’est être marquée au fer. On peut partir, on peut fuir, on peut jurer que l’on ne reviendra pas… et l’on revient, inévitablement, comme si la ville avait laissé en nous quelque chose qu’elle seule peut combler.

Ibiza a beaucoup changé, Frédéric Beigbeder. Albin Michel

La réponse tient, ici, à un choix d’ancêtres avisés. L’adaptation s’appuie sur le travail de Jacques Copeau, ce grand artisan du théâtre français du début du siècle dernier, qui avait compris que Dostoïevski n’était pas à résumer, mais à distiller. Jean Marzouk s’inscrit dans cette lignée avec une évidente probité : il ne cherche pas à tout dire, et c’est précisément cette humilité-là qui sauve le spectacle.

Car il faudra l’admettre d’emblée : tout n’est pas là. Comment le pourrait-il ? Les longues digressions théologiques du starets Zosime, les vertiges de l’interrogatoire, certaines figures secondaires qui chez Dostoïevski s’imposent comme des univers à part entière; tout cela s’efface ou se condense. On regrettera ici ou là l’absence d’une scène-clef, d’un dialogue dont on sait, lecteur, qu’il portait en lui quelque chose d’irremplaçable. Mais c’est la loi du genre, et il serait malhonnête de le reprocher à une équipe qui a fait, elle, le choix de la rigueur plutôt que de l’exhaustivité.

Ce qui demeure, en revanche, tient debout avec une belle solidité. L’essentiel du drame, cette collision entre trois frères que tout oppose et que tout lie, cette figure du père à la fois grotesque et tragique, cette question centrale qui traverse l’œuvre comme une lame : peut-on vivre sans Dieu, peut-on tuer son père ; tout cela est présent, rendu avec une sincérité qui désarme.

Les comédiens y sont pour beaucoup. On sent dans chaque interprétation une présence réelle, une familiarité avec le personnage qui dépasse la simple technique. Nul ne semble étranger à ce qu’il joue. Le trio fraternel fonctionne avec une cohérence certaine : la fougue sensuelle de Dmitri contre la froideur analytique d’Ivan contre la lumière fragile d’Aliocha. Trois manières d’être au monde, trois réponses à la même blessure originelle. L’ensemble tient, sans défaillance majeure, et c’est déjà beaucoup.

Reste la question des moyens. Le Théâtre du Nord-Ouest est une petite maison. On n’y fait pas de miracles scénographiques, on n’y noie pas le texte sous la machinerie. Jean Marzouk, qui assure seul la direction et les costumes, incarne à lui seul cette manière artisanale et engagée de fabriquer le spectacle; le théâtre comme acte, avant d’être spectacle. Dépouillé de tout apparat, le texte de Dostoïevski retrouve quelque chose de son énergie brute. Le mérite est d’autant plus grand que monter un tel chef-d’œuvre avec si peu relève d’un acte de foi presque dostoïevskien en soi.

Le pari était risqué ; il est, pour l’essentiel, tenu.

Ce n’est pas la paresse qui m’a tenue éloignée des Frères Karamazov si longtemps, mais quelque chose de plus subtil: une intimidation sincère. Ce pavé de mille pages, ce chef-d’œuvre dont on parle avec des superlatifs qui finissent par décourager autant qu’ils invitent, m’avait toujours semblé appartenir à une autre catégorie de lectrice que celle que j’étais. Je l’avais acheté, puis ouvert à la première page, lu quelques lignes, et refermé avec la sensation confuse de ne pas mériter encore tout à fait une telle lecture. On se raconte ces histoires-là. On se dit qu’il faut le bon moment, les bonnes dispositions, une forme de maturité qu’on n’a pas encore tout à fait acquise.

C’est absurde, bien sûr. Mais la peur devant les grands textes est une peur réelle, et je ne suis pas sûre qu’il faille en avoir honte. Elle témoigne, pour ma part, d’un respect sincère, peut-être même d’une intuition juste : que certaines œuvres ne se lisent pas, qu’elles se traversent, et qu’on en ressort changé. Ce que je redoutais, en vérité, c’était cela : l’après.

Ce n’est pas un roman que l’on lit. C’est un monde que l’on habite pendant quelques semaines, et dont on ne revient pas tout à fait indemne.

Et puis un jour, je ne saurais dire pourquoi, j’ai ouvert le livre pour de bon. Les premières pages sont déconcertantes, denses, parfois arides. Dostoïevski ne ménage pas le lecteur, ne lui tend pas la main avec la complaisance de ceux qui craignent de l’ennuyer. Il lui fait confiance, au contraire, d’une façon presque brutale. Il pose ses personnages comme on pose des blocs : massifs, contradictoires, impossibles à réduire. Fiodor Karamazov, le père obscène et pathétique. Aliocha, le saint qui doute. Ivan, l’intelligence qui se dévore elle-même. Dmitri, la passion à l’état pur, aussi sublime que dévastatrice.

Ce que l’on comprend très vite, c’est que l’exigence du texte n’est pas une exigence de style ; elle est une exigence morale. Dostoïevski ne raconte pas une histoire. Il pose une question, la plus ancienne et la plus douloureuse qui soit : comment vivre avec la souffrance des innocents ? Comment croire en un monde qui permet l’injustice faite aux enfants ? Ivan Karamazov la formule avec une précision chirurgicale, dans l’un des chapitres les plus bouleversants de toute la littérature mondiale. Cette fameuse révolte, ce refus d’une harmonie universelle achetée au prix d’une seule larme d’enfant. On ne sort pas indemne de ces pages.

Mais si je devais désigner le passage qui m’a le plus étreint, celui devant lequel j’ai dû poser le livre un moment, les yeux brûlants, incapable de continuer, ce serait sans hésiter la scène au chevet d’Ilioucha. Ce petit garçon mourant, entouré de ses camarades et d’Aliocha, réunis autour de lui comme on tresse une couronne avant l’adieu. Et, Krassotkine, le grand, l’arrogant, celui qui avait jadis blessé Ilioucha et qui vient maintenant, trop tard et … juste à temps, lui tenir compagnie dans sa dernière faiblesse. Cette scène-là, Dostoïevski la mène avec une délicatesse absolue, presque insupportable. Rien n’est forcé, rien n’est sentimental au mauvais sens du terme. La mort d’un enfant y est regardée en face, sans détournement ni consolation facile, et pourtant quelque chose de lumineux en émane : une fraternité nue, dépouillée de tout, qui est peut-être la réponse silencieuse de Dostoïevski aux questions que pose Ivan. C’est l’un des passages les plus émouvants que j’aie jamais lus. Je ne crois pas exagérer en disant cela.

Alors, techniquement, oui, c’est exigeant. Les noms russes déstabilisent au début, les digressions philosophiques réclament de la lenteur, certains chapitres appellent à être relus plutôt que dévorés. Mais l’exigence, ici, n’est jamais arbitraire : elle est au service d’une ambition qui n’a pas d’équivalent. Quand on a fermé le livre, les yeux fatigués, le cœur plein d’une émotion difficile à nommer, on réalise qu’on a lu quelque chose qui ressemble moins à un roman qu’à une vie entière condensée en quelques semaines de lecture.

J’aurais pu lire Les Frères Karamazov dix ans plus tôt. Je ne l’ai pas fait, et je ne sais plus bien si je le regrette. Peut-être que certains livres attendent qu’on soit prêt à les recevoir. Peut-être que la peur elle-même fait partie du chemin. Ce dont je suis certaine, c’est qu’il n’est jamais trop tard…

Les comédiens

Car c’est d’abord eux que l’on retrouve, et c’est eux qui font tenir l’édifice. Emily Blunt est redoutable dans le rôle de cette Emily métamorphosée en prédatrice du luxe. Une femme qui a appris de la meilleure et qui retourne ses leçons contre sa propre maîtresse avec une jubilation froide et parfaitement maîtrisée. Anne Hathaway retrouve Andy avec une grâce intacte, portant en elle vingt ans de vie et de compromis silencieux.

Et puis il y a Stanley Tucci. Son Nigel Kipling est, une fois encore, le personnage que l’on chérit le plus. Il y a chez lui cette rareté des acteurs capables de faire rire et d’émouvoir dans le même souffle, parfois dans la même réplique; ce mélange de causticité tendre et de mélancolie discrète qui donne au personnage une profondeur que le scénario seul ne suffirait pas à expliquer. On lui pardonne tout, on le suit partout, on rit avec lui avant de réaliser, quelques secondes plus tard, qu’il nous a subtilement brisé le cœur. Cette tendresse que nous lui portions dans le premier volet n’a pas pris une ride.

Mais le cœur du film, son axe de gravité, son centre absolu, c’est elle : Meryl Streep. Comme dans le premier volet, elle est époustouflante dans la peau de Miranda Priestly, et l’on se surprend, une fois encore, à pencher vers elle malgré tout, à chercher dans chacun de ses regards glacés la faille secrète d’une humanité qu’elle dissimule avec une maîtrise absolue. Streep ne joue pas Miranda : elle est Miranda, avec cette façon unique de faire tenir dans un murmure plus de menace et de douleur que d’autres n’en mettent dans un cri.

Un divertissement honnête qui n’ignore pas le monde

Le Diable s’habille en Prada 2 n’est pas, il faut le dire sans détour, une œuvre au sens exigeant du terme. On n’y cherchera pas la subversion jubilatoire d’un Tarantino ni la mélancolie suspendue d’une Sofia Coppola. Mais ce serait lui faire un mauvais procès que de lui reprocher ce qu’il ne prétend pas être. Le film joue son rôle de divertissement élégant avec une sincérité et une efficacité que l’on doit saluer, et il a, surtout, l’intelligence rare de ne pas s’en tenir là. Sous la surface brillante des robes et des réparties, il aborde des sujets qui ne sont pas dénués d’intérêt, et qui résonnent, parfois douloureusement, avec ce que nous vivons.

L’empire vacille

Il y avait quelque chose de presque sacré, en 2006, dans la façon dont Frankel nous introduisait dans les couloirs de Runway. Le magazine incarnait alors une forme de toute-puissance insolente ; celle des institutions qui se croient éternelles parce qu’elles ont toujours existé. Vingt ans plus tard, le même réalisateur revient filmer les décombres élégants de cet empire. Et le tableau n’est pas sans rappeler ce que les chiffres confirment, eux, sans détour : la diffusion de la presse française a reculé de 2,2 % sur la période 2024-2025, avec la presse magazine en repli de 3,7 % à 916 millions d’exemplaires (ACPM, repris par The Media Leader FR, « En 2024/2025, la presse recule, sauf la PQN qui progresse selon l’ACPM », septembre 2025). Au niveau mondial, le constat est identique : le secteur a vu ses revenus diminuer de 2,4 % en moyenne chaque année entre 2020 et 2024, tandis que les recettes publicitaires ont chuté de 19 % entre 2018 et 2023, et qu’un tiers des imprimeurs de presse ont disparu lors de la dernière décennie (Businesscoot, « Le marché de la presse magazine, France », février 2025).

Miranda Priestly le sait. Elle l’a toujours su avant tout le monde ; c’est d’ailleurs ce qui la rend si redoutable et si pathétique à la fois. Le film a l’intelligence de ne pas édulcorer ce déclin : il le montre dans toute sa brutalité feutrée, dans les salles de réunion où l’on parle de « restructuration » avec la même componction qu’autrefois l’on parlait de collections.

La tyrannie du scroll

Mais le vrai sujet, celui que le film effleure avec une élégance parfois mélancolique, c’est la question de l’attention. La grande, l’irremplaçable, la désormais rarissime attention du lecteur. À l’heure où un utilisateur moyen fait défiler son écran des centaines de fois par jour, où une information chasse l’autre avant même d’avoir été lue, que reste-t-il de la place pour un grand reportage de fond, pour ces cinq ou six pages denses et exigeantes qui constituaient l’orgueil des rédactions ? Sommes-nous, collectivement, encore capables de la lenteur nécessaire à la lecture véritable ? Le film pose cette question sans y répondre, ce qui est peut-être la marque des œuvres qui méritent d’être vues.

Car c’est bien de cela qu’il s’agit : non pas de la mort du papier, mais de la mort d’une certaine forme d’exigence intellectuelle que le papier incarnait. Sur les 28,3 milliards de visites enregistrées sur les sites et applications de presse en 2024, 86 % ont été réalisées via des terminaux mobiles (ACPM, repris par jai-un-pote-dans-la.com, « Les chiffres clés de la presse française en 2024 », février 2025). On lit debout, dans le métro, entre deux notifications. On survole, on juge, on passe. Miranda Priestly, elle, exigeait qu’on s’arrête.

Dans les coulisses du sauvetage

Le film a également l’audace de pénétrer là où les caméras ne s’aventurent jamais : les antichambres financières où se joue la survie des titres de presse. Car derrière les couvertures glacées et les séances photo à Milan, il y a des chiffres, des actionnaires, des fonds d’investissement. Et le scénario d’Aline Brosh McKenna fait une allusion à peine voilée au cabinet McKinsey. Oui, ce nom qui provoque, dans les rédactions comme dans les hôpitaux et les ministères, une sorte de frisson collectif. McKinsey, dont les méthodes de « consulting » ont alimenté bien des controverses ces dernières années, et dont l’ombre plane dès lors qu’il faut « optimiser » ce qui, jusqu’alors, relevait de la vocation. Que des consultants en stratégie soient appelés à la rescousse d’un magazine de mode, c’est peut-être la métaphore la plus juste de notre époque : quand l’art se retrouve à devoir justifier son existence en diapositives PowerPoint.

La mode est un art

Il serait injuste, toutefois, de réduire ce film à une élégie sur le journalisme moribond. Mais disons-le : si le premier volet célébrait la mode avec une ferveur presque religieuse ; ces plans sur les robes, ces noms de créateurs lâchés comme des incantations, cette scène mythique du pull-over bleu « céruléen » qui nous avait tous convertis malgré nous ; le second volet lui accorde une place plus discrète. La mode est là, bien présente dans les décors et les costumes, mais elle n’est plus le personnage à part entière qu’elle était. Elle est devenue le décor d’un monde qui a d’autres urgences.

Ce pas de recul n’empêche pas le film de lui rendre, par instants, ce qui lui appartient : sa dimension proprement artistique.

En définitive

Disons-le avec la tendresse que l’on réserve aux choses que l’on aime sans se mentir : le premier volet reste, et restera sans doute, notre préféré. Il y avait, dans ce film de 2006, quelque chose d’irremplaçable: la grâce singulière de la découverte. Celle d’un univers que l’on ne connaissait pas encore, de personnages qui surgissaient pour la première fois dans notre imaginaire, et de cette Miranda Priestly qui nous avait saisis à la gorge sans prévenir. On n’entre qu’une fois pour la première fois dans Runway. Cette magie-là, par définition, ne se reproduit pas.

Mais reprocher à une suite de ne pas être un commencement serait aussi vain que de regretter qu’un second printemps ne ressemble pas au premier. Le Diable s’habille en Prada 2 tient sa promesse, celle, humble et suffisante, de nous faire passer un excellent moment. Il nous rend des personnages que nous aimions, les enrichit du poids des années, et nous rappelle, le temps d’une séance, que le cinéma peut être élégant, intelligent et plaisant tout à la fois. C’est déjà, par les temps qui courent, une forme de luxe.

La question ne se pose pas de savoir si le sujet méritait un film. La vie de Michael Jackson, dans toute sa démesure solaire et ses abîmes intimes, était une matière cinématographique d’une richesse peu commune. C’est précisément pourquoi l’on ne peut s’empêcher d’éprouver une certaine mélancolie devant ce qu’Antoine Fuqua a choisi de faire, ou plutôt de ne pas faire, de cette matière.

Car le film, dans sa construction même, est hanté par une figure qui n’est pas celle de son héros mais, celle de son père, Joe Jackson. Colman Domingo le campe avec une présence terrifiante, et l’on ne saurait minimiser la réalité de ce que cet homme fut pour ses fils: une force brute, une violence exercée au nom de la réussite, une emprise qui marqua Michael au fer rouge pour le restant de ses jours. Montrer cela était juste, nécessaire, courageux. Mais lorsque cette relation toxique finit par aspirer tout l’oxygène du récit, lorsque la souffrance de l’enfant efface l’émerveillement de l’artiste, quelque chose se perd, quelque chose d’essentiel.

Michael Jackson n’était pas seulement un homme blessé. Il était, avant toute chose, un créateur d’une nature singulière, presque surnaturelle. Thriller, Off the Wall, Bad, ces albums ne sont pas de simples succès commerciaux : ce sont des édifices sonores, des œuvres nées d’un dialogue permanent avec ses producteurs, ses arrangeurs, ses collaborateurs. Où est Quincy Jones dans toute sa dimension ? Où sont ces nuits de studio où se jouait quelque chose qui dépassait la simple chanson populaire ? Le film effleure ces instants sans jamais s’y attarder, pressé qu’il est de retourner au drame familial.

Et que dire des concerts ? Parler de shows serait presque réducteur : les performances scéniques de Michael Jackson relevaient d’un art total, une synthèse inouïe de la danse, de la lumière, de la mise en scène, de l’illusion. Chaque tournée était une œuvre à part entière, un spectacle pensé dans ses moindres détails avec l’exigence d’un metteur en scène de théâtre. Le film nous donne à voir quelques éclats de cette magie et, ces séquences sont, il faut le dire, électrisantes, mais elles demeurent des parenthèses dans un récit trop occupé à ausculter les blessures plutôt qu’à célébrer la création.

On aurait aimé, aussi, que le film s’attarde sur ce que l’on pourrait appeler la générosité artistique de Michael Jackson. Cet homme qui, en 1985, porta à bout de bras le projet We Are the World, convoquant autour d’un même microphone ce que l’Amérique musicale comptait de plus grand pour répondre à la famine en Éthiopie. Ce geste, à la fois politique et humain, dit quelque chose de profond sur l’artiste qu’il était et, malheureusement, le film passe pudiquement à côté.

Il reste pourtant une raison, et non des moindres, de se rendre en salle : Jaafar Jackson. Le neveu du chanteur, dont c’est le premier rôle au cinéma, a essuyé des critiques qui tiennent davantage de la méfiance a priori que du jugement fondé. Car la vérité est là, indiscutable : il tient son rôle avec une aisance et une justesse qui confondent. Incarner son oncle, cet être à nulle autre pareil, dont chaque geste était iconique relevait d’un défi proprement vertigineux. Jaafar Jackson le relève avec une grâce tranquille, restituant non seulement la gestuelle et la voix, mais quelque chose de plus insaisissable : cette façon qu’avait Michael de sembler à la fois présent et ailleurs, terrien et céleste. On lui en sait gré.

Michael est donc un film qui donne soif plutôt qu’il n’étanche. Il dit la douleur, et c’est utile, mais il oublie, en chemin, de dire la joie de créer, l’ivresse des collaborations, la fièvre des nuits de studio, l’ambition totale d’un homme qui voulait, littéralement, changer le monde par la musique. Cette histoire-là, la plus belle peut-être, attend encore son film.

Pourtant, on sort de la salle le cœur léger, le sourire aux lèvres, avec cette impression douce et un peu mélancolique d’avoir retrouvé quelque chose de perdu; quelque chose qu’on n’aurait pas su nommer avant d’entrer dans l’obscurité de la salle.

Car ce que réussissent les deux complices, c’est quelque chose de rare et d’infiniment précieux : ils ressuscitent une époque. Pas la reconstituer, non, la ressusciter. Le choix de 1985 n’est pas anodin, et cette précision biographique se sent dans chaque plan, dans chaque détail d’un quotidien qui semblait oublié et qui ressurgit, intact, comme un parfum qu’on croyait évanoui. Les vieilles Renault aux couleurs passées, les bus aux sièges en skaï, les téléphones à cadran vissés aux murs des couloirs, les postes de télévision ventrus trônant au centre des salons. Tout cela est là, palpable, presque touchable. L’image elle-même, dans sa texture et sa lumière, semble surgir directement de nos propres albums de famille, de ces photographies un peu jaunies qu’on retrouve au fond d’un tiroir et qui serrent le cœur.

Et la musique ! La musique surtout ! Ces mélodies qui ont accompagné les premières émotions, les boums du samedi soir, les premiers regards échangés à la récréation ; elle revient comme une marée et emporte tout sur son passage. Car la musique, dans ces années-là, n’était pas un fond sonore : elle était une langue, un territoire, presque une identité. On passait des heures, le doigt suspendu au-dessus du bouton « REC », à guetter sur les ondes la chanson qu’on voulait capturer, à confectionner ces cassettes précieuses qu’on se prêtait entre amis comme on se confiait un secret. Ces compilations portaient nos humeurs, nos espoirs, nos premiers chagrins. On n’écoute plus : on se souvient.

Au cœur de ce tableau familial, un père que le monde a laissé sur le bord du chemin. Cadre hier, chômeur aujourd’hui, il tait sa honte derrière une fierté maladroite et une moustache d’époque. Dans ce rôle, Louis Garrel est tout simplement magistral. Il compose un personnage d’une humanité bouleversante, drôle sans jamais forcer le trait, touchant sans jamais quémander la larme. Il y a dans son jeu une vérité de corps, une façon d’habiter les vêtements eighties qui tient moins du déguisement que de la réincarnation. Face à lui, Camille Cottin apporte à la mère de famille une vitalité solaire, une modernité en germe qui contraste avec brio avec ce mari que son époque dépasse et ne reconnaît plus. Ensemble, ils forment un de ces couples qui a cette façon si particulière de mêler l’éclat de rire et le nœud dans la gorge, le burlesque et la tendresse, sans que l’un n’écrase jamais l’autre.

Non, Juste une illusion n’est pas un grand film. Mais il est quelque chose de peut-être plus rare : un film généreux, sincère, qui parle à ceux qui ont grandi dans ces années-là avec la précision d’un confident et la douceur d’un ami retrouvé. Nakache et Toledano semblent avoir voulu offrir au spectateur ce qu’ils s’étaient offert à eux-mêmes en l’écrivant : le droit de retourner en arrière, le temps d’une séance.

Pour tous les nostalgiques de cette décennie qui fut bruyante, colorée, parfois inquiète mais toujours vivante, ce film est un cadeau. On y entre comme on pousserait la porte d’une maison d’enfance : avec une légère appréhension, et on en ressort avec le sentiment, fugace mais réel, que rien de tout cela n’était tout à fait une illusion.

Juste une illusion

d’ Olivier Nakache & Eric Toledano

Avec

Camille Cottin ,Louis Garrel, 

Pierre Lottin, Simon Boublil, Alexis Rosenstiehl, Jeanne Lamartine

Il faut dire d’emblée que la mise en scène m’a d’abord déconcerté. Le dépouillement radical de l’espace, le refus de tout ornement, une certaine austérité dans les partis pris scénographiques. J’ai eu, les premières minutes, le réflexe du spectateur qui résiste. Puis, très vite, j’ai compris. Ce n’est pas de la sobriété pour la sobriété : c’est un choix qui sert la pièce avec une cohérence absolue. Dans cette salle d’une centaine de places, la proximité fait office de loupe. Chaque silence pèse. Chaque regard compte double. Le Poche est un théâtre qui oblige à la vérité et cette mise en scène en a parfaitement tiré parti.

La parole devient acte, les corps traduisent la violence du choix. Et cette promesse, portée par une distribution remarquable, est tenue de bout en bout. Chaque comédien semble habiter son personnage de l’intérieur plutôt que de le jouer : on sent une troupe soudée, traversée par une même exigence, où personne ne cherche à exister aux dépens de l’autre. Il y a dans ce collectif une générosité rare, une façon de se mettre au service du texte qui force l’admiration.

Hermine Granville incarne une Antigone juste, habitée d’une obstination fragile et lumineuse à la fois ; cette jeune fille qui dit non sans vraiment savoir pourquoi, et qui pourtant ne cédera sur rien.

Mais le coup de foudre de la soirée, celui qui fait sortir de la salle avec quelque chose de changé en soi, c’est Éric Laugérias dans le rôle de Créon. Époustouflant est le mot, et il n’est pas de trop. Laugérias offre un Créon qui n’est ni monstre ni lâche : il est un homme qui a choisi le monde tel qu’il est, et qui en souffre autant qu’il en triomphe. Il y a dans sa façon d’occuper la scène quelque chose de monumental et d’intime simultanément ; une autorité qui n’exclut pas l’humanité, une fatigue du pouvoir qui rend son personnage bouleversant. La grande scène d’affrontement entre Créon et Antigone est à couper le souffle : deux visions du monde qui se heurtent sans que l’on puisse, à aucun moment, désigner clairement le tort ou la raison. Anouilh avait voulu cela. Laugérias le comprend jusqu’au bout des doigts.

Antigone, c’est le farouche cri de colère de la jeunesse envers l’autorité arbitraire, la voix de l’instinct s’opposant aux diktats humains. Ce spectacle ne trahit jamais cette promesse. Plus qu’une tragédie classique, la pièce apparaît ici comme une œuvre profondément contemporaine, faisant écho aux engagements et aux fractures de notre époque. Un théâtre de l’essentiel, qui rappelle avec force que certaines luttes dépassent le temps et les circonstances.

On sort du Théâtre de Poche le cœur un peu serré, les oreilles encore pleines de cette langue qui claque et qui brûle. Et l’on se dit que le théâtre, quand il est fait avec cette rigueur et cette générosité, est encore une des rares choses qui nous permettent de ne pas tout oublier de ce que nous sommes.

Au Lucernaire, Le Portrait de Dorian Gray prouve qu’Oscar Wilde n’a pas pris une ride

La nouvelle adaptation proposée par Thomas Le Douarec ne cherche pas à moderniser l’œuvre à coups d’effets spectaculaires. Elle fait mieux : elle lui fait confiance. Et c’est peut-être là, paradoxalement, son geste le plus audacieux.

Dans cette reprise donnée au Lucernaire, la mise en scène s’inscrit d’abord dans une tradition théâtrale presque rituelle. Les trois coups solennels qui ouvrent la représentation rappellent ce cérémonial ancien qui précède l’illusion. Le texte de Wilde est respecté dans toute sa précision ciselée, comme un bijou qu’on manipule avec précaution. Et lorsque vient le salut final, les comédiens redeviennent simplement des acteurs, comme si, après avoir traversé les ombres de l’âme humaine, ils revenaient nous rejoindre du côté des vivants.

Ce théâtre-là a quelque chose d’élégamment suranné et donc, profondément séduisant. On y retrouve le goût d’un art qui ne craint pas la lenteur, qui préfère l’intelligence du dialogue à la démonstration tapageuse.

Dans ce dispositif volontairement dépouillé, les comédiens occupent toute la scène, et ils le font avec une justesse remarquable. Chacun semble habiter son personnage avec une évidence tranquille. Dorian apparaît d’abord dans la fraîcheur presque naïve de la jeunesse avant de laisser peu à peu affleurer une froideur plus inquiétante. Lord Henry, lui, déploie cette ironie aristocratique qui transforme chaque phrase en aphorisme venimeux. Quant à Basil Hallward, il demeure la conscience fragile de ce trio fatal, celui qui comprend trop tard ce qu’il a contribué à créer.

On se surprend alors à redécouvrir ce que le théâtre fait de mieux : donner un corps à la littérature.

Et pourtant, derrière ce cadre presque classique, quelque chose de très contemporain affleure. Car si Wilde écrivait à la fin du XIXᵉ siècle, il semble parfois avoir observé notre époque avec une précision déconcertante.

Le pacte de Dorian Gray, conserver une jeunesse parfaite pendant que son portrait absorbe les stigmates du temps et des fautes, n’a peut-être jamais été aussi lisible qu’aujourd’hui. À l’ère des images soigneusement filtrées, des visages corrigés et des identités numériques patiemment mises en scène, Dorian n’apparaît plus seulement comme un aristocrate décadent. Il ressemble étrangement à l’une de ces figures contemporaines qui construisent leur existence autour d’une image impeccable.

Le portrait caché dans la mansarde victorienne pourrait presque être remplacé par un écran lumineux. Le principe reste le même : l’apparence se perfectionne tandis que la vérité se détériore ailleurs.

C’est là que la pièce acquiert une profondeur inattendue. Sous la surface brillante de l’esthétique fin-de-siècle, l’œuvre révèle une intuition presque prophétique. Wilde n’écrivait pas seulement une fable morale sur la beauté : il disséquait déjà une société fascinée par le paraître.

La nôtre n’a fait que perfectionner le système.

Et, c’est peut-être la plus belle réussite de cette adaptation : nous rappeler, avec une élégance presque insolente, que certaines œuvres ne vieillissent jamais. Elles attendent simplement que le monde finisse par leur ressembler.

Sous des dehors de roman d’apprentissage, Jane Eyre est d’abord le récit d’une conquête : celle d’une conscience. Orpheline mal aimée, enfant humiliée, puis jeune femme sans fortune, Jane ne possède qu’une chose inaliénable : une exigence intérieure. C’est elle qui donne au roman sa colonne vertébrale. Charlotte Brontë ne cherche pas à attendrir ; elle expose. Les brimades de Gateshead, la rigueur de Lowood, la solitude de Thornfield : chaque étape forge une personnalité qui refuse de plier, sans jamais cesser d’aimer.

On a souvent réduit le livre à son intrigue sentimentale, à la figure sombre et tourmentée de Rochester, ou au secret qui hante les couloirs de Thornfield Hall. Mais ce qui frappe aujourd’hui, c’est la radicalité morale de l’héroïne. Jane ne réclame ni pitié ni indulgence ; elle revendique l’égalité d’âme. Face à Rochester, elle affirme sa dignité avec une fermeté qui demeure saisissante. Ce n’est pas un romantisme d’abandon, mais un romantisme de principe.

Le style de Charlotte Brontë participe de cette force. Il est à la fois direct et chargé d’une intensité presque contenue. Les paysages, landes balayées par le vent, ciels lourds, intérieurs austères, ne sont jamais de simples décors : ils reflètent les mouvements intérieurs de l’héroïne. Le roman conjugue ainsi le souffle gothique et la précision psychologique, sans que l’un n’écrase l’autre.

Relu aujourd’hui, « Jane Eyre » apparaît comme un texte profondément moderne. Il interroge la condition féminine sans discours théorique, par la seule puissance d’une voix narrative qui refuse l’effacement. Jane travaille, pense, doute, désire, et surtout choisit. Son indépendance n’est ni spectaculaire ni revendicative : elle est intérieure, et donc durable.

Ce qui demeure, au-delà de l’intrigue, c’est cette impression d’avoir accompagné une conscience dans son élaboration. Le roman ne flatte pas le lecteur ; il l’engage. Il rappelle que l’amour ne vaut que s’il respecte l’intégrité de celui ou celle qui aime.

C’est peut-être là que réside la grandeur de « Jane Eyre » : dans cet équilibre rare entre passion et rectitude, entre ombre et lumière. Un classique, au sens le plus exigeant du terme, non pas un monument figé, mais un livre vivant, dont la voix continue de nous parler avec une étonnante clarté.

Le récit s’attache à la relation entre la chanteuse Germaine Sablon et l’écrivain Joseph Kessel. Leur histoire personnelle se noue dans un moment où l’Europe s’apprête à basculer, et la pièce suit la manière dont leurs vies, d’abord guidées par l’amour, se trouvent progressivement entraînées vers un engagement plus vaste. Ce glissement du sentiment vers l’Histoire constitue la véritable colonne vertébrale du spectacle.

Ce qui séduit surtout dans l’écriture de Delpech et Foulon, c’est leur manière de ne jamais écraser les personnages sous le poids de l’événement. La Résistance, la guerre, l’exil apparaissent en toile de fond, mais la pièce demeure constamment attentive aux êtres : leurs élans, leurs doutes, leurs fragilités. Cette approche donne au récit une dimension très humaine et évite toute tentation de récit héroïque figé.

La mise en scène de Charlotte Matzneff accompagne cette intention avec beaucoup de finesse. Les transitions sont fluides, les changements de lieux se succèdent presque comme des plans qui s’enchaînent, donnant à l’ensemble une respiration très cinématographique. Sans effets appuyés, la mise en scène se distingue par son élégance et sa clarté : chaque scène semble trouver naturellement sa place, comme dans un récit visuel qui se déploie avec simplicité.

Sur scène, la troupe déploie une énergie communicative. Le jeu reste précis, jamais démonstratif, et cette retenue sert admirablement l’émotion. On sent chez les comédiens un véritable plaisir à raconter cette histoire ensemble, ce qui donne au spectacle une chaleur très particulière.

Ce qui demeure après la représentation, ce n’est pas seulement le souvenir d’un épisode lié à la naissance du “ Chant des Partisans”. C’est plutôt l’impression d’avoir approché un moment où des existences individuelles se trouvent soudain traversées par l’Histoire.

“Le Chant des lions” réussit ainsi quelque chose de précieux : faire revivre un passé que l’on croit connaître en lui redonnant simplement des visages, des voix et des émotions. Un théâtre sincère, élégant, qui laisse au spectateur le temps d’écouter battre, derrière les événements, le cœur très humain de ceux qui les ont vécus.

Alors j’ai ouvert « Les Hauts de Hurlevent ». Puis « Jane Eyre ». Deux secousses très différentes, deux expériences presque contraires, mais une même intensité. L’une âpre, déchirante, indomptée ; l’autre traversée par une tension morale et une quête d’intégrité qui ne cèdent jamais. En refermant ces romans, j’ai compris que quelque chose s’était déplacé.

Je ne me suis pas arrêtée là. J’ai vu plusieurs adaptations des deux œuvres, curieuse de découvrir comment le cinéma s’empare de ces passions à vif et de ces paysages intérieurs. J’ai aussi lu une biographie consacrée à la fratrie, et regardé deux films centrés sur leur vie. Peu à peu, ce qui n’était qu’une découverte est devenu une immersion.

Février s’est déroulé sous le vent du Yorkshire.

Pendant un mois, j’ai vécu avec Charlotte Brontë, Emily Brontë et leur ombre fraternelle. J’ai arpenté leurs landes, partagé leur isolement, mesuré la rudesse de leur condition et la force tranquille de leur ambition. Ce qui me frappe aujourd’hui, ce n’est pas seulement la puissance de leurs œuvres, mais la cohérence entre leurs vies et leur écriture. Rien n’y est décoratif. Tout semble nécessaire.

Je suis profondément saisie par la singularité de ces voix et par la brièveté tragique de leurs destins. Il y a dans leur parcours une densité rare : écrire comme on respire, contre l’effacement, contre les contraintes sociales, contre la fatalité. On comprend, en les lisant et en les regardant vivre à travers les livres et les films, que la littérature fut pour elles un espace de liberté absolue.

Il me reste désormais à découvrir pleinement l’univers d’Anne Brontë, dont l’œuvre demeure encore pour moi une promesse. J’aborde cette dernière étape avec une forme d’impatience reconnaissante.

Ce mois de février passé en compagnie des Brontë n’avait rien d’un simple parcours de lectrice. Il fut une rencontre. Et certaines rencontres, même tardives, ont la force des évidences.